"O que faço é uma expressão de gratidão a quem fez o 25 de Abril"

Catarina e a Beleza de Matar Fascistas, peça criada por Tiago Rodrigues sobre um Portugal distópico governado pela extrema-direita, é agora editada em livro. O encenador e diretor do Festival d'Avignon, em França, esteve à conversa com a Cultura FNAC. Se escrevesse uma ficção chamada "25 de Abril de 1974", aqui estaria o rascunho de uma das cenas.

De que nos vale hoje a distopia?

Eu acho que a distopia tem hoje a função que sempre teve, sobretudo em arte. A de projetar mundos, não necessariamente desejados, mas plausíveis ou pouco plausíveis, para nos obrigar a refletir e a construir relações com o mundo em que vivemos. Portanto, projetar num futuro distante ou próximo, num planeta distante ou próximo, um cenário distópico é sempre falar sobre o tempo em que vivemos e como esse tempo pode evoluir no sentido dos nossos piores pesadelos. Aqui falo de um de nós muito vago. Quanto escrevo, não escrevo a pensar em pessoas iguais a mim. Escrevo para participar do mundo, muitas vezes até nem penso concretamente em alguém. Gosto muito desse conceito da filósofa Hannah Arendt, que dizia que as obras são lançadas ao mundo. Não têm necessariamente um público-alvo que não seja a existência, a espécie humana.

Quando imagino uma distopia num futuro muito próximo em Portugal, em que a extrema-direita tem a maioria absoluta na Assembleia da República, espero, com todo o meu ser, que não esteja a ser profético; espero, através da ficção, estar a falar de nós hoje e de como é que nos relacionamos com a forma como vivemos em conjunto. Não sou um académico, não sou um estudioso dos fenómenos políticos, sou artista e faço teatro. Gosto de me alimentar de pesquisa e de estar minimamente documentado, mas não estou a fazer previsões nem profecias. Estou a tentar questionar, a provocar reflexões e a contar histórias.

O maior receio de quem escreve histórias em contextos distópicos é que elas se concretizem?

Ao escrever o Catarina e a Beleza de Matar Fascistas rapidamente me apercebi que era mais interessante projetar um futuro onde a extrema-direita ganhou as eleições em Portugal e onde uma maioria absoluta de extrema-direita permite uma mudança da Constituição e o fim da democracia em Portugal. De repente, a peça, que parecia exagerada e completamente deslocada da realidade há quatro anos, hoje já parece bastante ancorada no real e muito mais documental do que ficcional.

Projetar-me no fim do regime democrático, que foi o regime em que eu sempre vivi... Tenho uma dívida de gratidão enorme a quem o conquistou e a quem me ofereceu, a mim e a gerações de portugueses que já nasceram em liberdade, direitos e liberdades essenciais — e aqui falo da minha gratidão não apenas aos Capitães de Abril, mas a toda a gente que lutou pela liberdade e construiu a democracia.

De que forma a manifestas?

Sei que muito do que faço enquanto cidadão, mas talvez também enquanto artista, e muito do que continuarei a fazer, é uma expressão de gratidão em relação a quem fez o 25 de Abril. Claro que nem todo o meu teatro, que eu escrevo ou que eu enceno, é a pensar em travar combates políticos. Mas, em muitas das minhas peças, a dimensão de cidadão e a minha participação cívica se exprime também, como aconteceu com muito mais importância e talento a outra escala, com muitos artistas antes de mim. A arte não é política, mas é uma antecâmara de ação, é um lugar de questionamento. Onde a expressão de uma visão política do mundo está presente, nomeadamente no teatro, desde há 25 séculos.

O que é para ti o exercício da memória?

Para já, eu considero a memória como um gesto presente. No sentido em que a memória é o que nós fazemos hoje com o que guardamos do passado, mas também com a interpretação que fazemos no passado. O passado é a partitura e a memória como nós tocamos a partitura. O exercício da memória é poder, por exemplo, ser presente usando histórias do passado. Como a escritora indiana Arundhati Roy diz: regressamos sempre às grandes histórias, aos mitos, para saber como acontecem no nosso tempo.

Por exemplo, o Salgueiro Maia, na rua do Arsenal, a cruzar-se com o jornalista Adelino Gomes, que pergunta o que é que ele está ali a fazer. E responde: "vim aqui fazer uma Revolução". Essa história é muito bonita. Dois amigos de liceu em Leiria que se encontram em plena Revolução; um torna-se, no meu entender, o grande herói do 25 de Abril, e o outro o grande cronista. Para mim, por exemplo, isso é um detalhe. Se eu escrevesse a ficção chamada "25 de Abril de 1974", ela começaria com um capítulo onde dois amigos de liceu se reencontram e, ainda nem sabendo o que é que se vai passar, o capítulo terminaria com um deles a dizer que vai ser uma Revolução.

Se Catarina e a Beleza de Matar Fascistas estreasse hoje, em abril de 2024, como é que seria recebida?

É uma ótima pergunta, para a qual eu dificilmente tenho uma resposta. Nem sei sequer, se a peça estreasse hoje, se a teria feito da mesma maneira. Por muito que as peças tenham uma vida longa... E esta peça está a ser apresentada há já quatro anos, e espero poder voltar a apresentá-la em Portugal. Eu julgo que a peça continua a fazer sentido, porque nos interessa artisticamente fazê-la, porque há um público que ainda deseja vê-la e porque me parece que continua a ser pertinente.

Se me perguntas se teria feito a mesma peça, não tenho a certeza da resposta. Mas intuitivamente diria que ela seria diferente. Quando comecei a escrever o Catarina e a Beleza de Matar Fascistas, a dúvida era sobre como lidar com um fenómeno que víamos acontecer em muitos países, mas que em Portugal ainda era muito inicial. Eu falo à vontade porque estou em França, onde a iminência de uma vitória da extrema-direita é ainda mais plausível do que em Portugal. Agora, é preciso dizê-lo: a extrema-direita em Portugal nunca ganhou eleições. Isto é um facto concreto. É muito mais um facto do que outras coisas que são ditas, tanto pela extrema-direita como pelo campo democrático. O que é muito preocupante é que, num país que é uma democracia jovem, com 50 anos, a extrema-direita tão rapidamente tenha voltado a ter representatividade. Quando nós pensávamos que havia uma espécie de imunidade em Portugal, uma espécie de pacto democrata, que a ia impedir, apesar do que víamos acontecer na Europa e no resto do mundo.

Se o país fosse uma série, que se chamaria "Ascensão da extrema-direita em Portugal", em 2020 estaria a ser exibida, nas plataformas de streaming, a primeira temporada, enquanto o resto do mundo já estava na terceira. O que acontece é que nós fizemos binge watching e já estamos na terceira temporada como os outros. Vimos tudo muito mais depressa.

O sentido da pergunta até era outro. Nos últimos quatro anos, o discurso radicalizou-se. Se estreasse hoje, como é que a peça seria recebida pela opinião pública? É que já em 2020, sobretudo o título, suscitou algumas reações.

A peça transbordou a esfera estrita daquilo que é a opinião pública que fala de teatro, e isso acho uma coisa muito positiva. Foi uma operação que aconteceu por causa do título, mas também por causa da narrativa, ou daquilo que anunciava ser a peça.

Há dois tipos de debate, um sobre o título, e se ele pode existir. Esse, acho um debate relativamente estéril, oportunista, em que a extrema-direita tenta dizer-nos que o entulho é ouro. Depois, há outro muito interessante, o debate sobre a temática da peça. Para que é que serve hoje falar de violência, ou da possibilidade da violência, na política? Um debate por vezes assente no mal-entendido, porque a peça é sobre a dúvida e a violência está lá dialeticamente contra a hipótese da dúvida. Como a ilegalidade tem de estar sempre dialeticamente contra a hipótese da lei, se fizeres uma peça sobre lei; se fizeres uma peça sobre justiça, necessariamente ela é sobre a injustiça. Portanto, esta peça é uma peça de inspiração brechtiana, como muita dialética, e de inspiração tchekhoviana, com muita psicologia, muita família, muito conflito pessoal. Mas também é uma peça que coloca questões, dilemas, dúvidas e conflitos, que são íntimos e políticos ao mesmo tempo.

Achei muito interessante que em 2020 muito do debate sobre a peça se passasse nas páginas de artigos de opinião, nas páginas de política e não necessariamente nas páginas só de cultura. A verdade é que, de uma forma geral, nos órgãos de comunicação social, o espaço para a cultura é cada vez mais asfixiado, o que é também um bom sintoma da concentração económica dos meios de comunicação social e dos riscos que corre o jornalismo — e, se calhar, uma das razões pelas quais hoje estamos a debater a ascensão da extrema-direita em Portugal.

Mas a verdade é que é muito interessante também poder fazer teatro e vê-lo ser discutido fora de uma dimensão estritamente teatral, artística, cultural, mas como qualquer coisa que é proposta à sociedade como uma reflexão. Isso depois provoca mal-entendidos, em que as pessoas falam de uma coisa que eu escrevo como se eu estivesse a falar na Assembleia da República. Ora, quando eu escrevo uma personagem que tem determinadas qualidades e determinados defeitos, e essa personagem, por exemplo, diz uma frase racista, naturalmente ela não pode ser citada com o meu nome em baixo. É muito diferente escrever uma frase racista — que me custa imenso escrever — que é dita por uma personagem e ouvir, por exemplo, na Assembleia da República, alguém enviar deputadas negras de volta para o seu país. Isso é que é inadmissível.

Respondendo diretamente à tua pergunta, eu acho que hoje haveria muito menos debate e haveria muito mais insulto e ataque cego — que já houve na altura, porque em 2020 não vivíamos numa sociedade da cordialidade e da discussão cívica. Senti em 2020 que havia muitas pessoas, de esquerda ou de direita, mas do campo democrático, que se sentiam chocadas pela dimensão e pelo tratamento da questão da violência.

Porquê?

Por considerarem que era delicada, que era perturbante. Que poderia ser compreendida como apologia à violência, que houvesse ali uma defesa da violência como ferramenta política. Não é o caso, a peça não o defende. E, mais do que a peça, eu não o defendo. Mas a peça coloca a hipótese, uma hipótese que não está assim tão absolutamente longe. Em Portugal houve resistência armada à Revolução, foi feita com armas na mão por militares, embora tenha sido sobretudo pacífica, com pouquíssimos mortos, e apenas porque a PIDE disparou sobre a multidão. Durante a ditadura vivemos uma guerra colonial que foi tremendamente violenta. Podemos dizer que é violência institucional, mas não deixa de ser morte e violência. Para não falar de movimentos armados já em democracia, de grupos revolucionários, tanto de extrema-esquerda como de extrema-direita.

Para poder discutir a democracia, é preciso discutir quais são as opções, e tem de haver opções que não são possíveis. A questão que a peça coloca é a questão da resistência armada, mas também do assassínio político ou do terrorismo. São todos os matizes de violência política. E do outro lado da barricada alguém diz que nenhuma dessas hipóteses é possível, tem de haver diálogo, tem de ser pela via democrática.

A reação mais extremada à peça aconteceu em Itália, quando se pediu o seu cancelamento?

Sim, em Itália, o partido de extrema-direita, esse de inspiração claramente fascista, o Fratelli d'Italia, que mais tarde viria a ganhar as eleições legislativas e são agora Governo, exigiu à cidade de Roma e ao Governo de Itália que censurassem e cancelassem a peça. Nem a cidade de Roma nem o Governo da época responderam positivamente, mas houve um pedido oficial e muita pressão mediática para que a peça fosse cancelada. Até tive a oportunidade de dar uma entrevista ao Corriere della Sera agradecendo a publicidade que foi feita, porque eu não sou um artista que tenha apresentado muito trabalho em Itália, e por isso a peça esteve esgotada e ganhou certamente muito mais público graças à controvérsia oportunista criada pelo Fratelli d'Italia. Que permitiu, por exemplo, que nesse ano recebesse o prémio de melhor espetáculo estrangeiro em Itália, fosse à Bienal de Veneza e continuasse a ser apresentado em Itália.

A Itália é um dos países que estudei quando preparava a peça. Tentei sobretudo estudar um pouco a realidade, não só portuguesa, mas também a da ascensão da extrema-direita em países como a Itália, a Hungria, o Brasil ou os Estados Unidos.

O final da peça leva a que o público reaja. Já li que alguns espetadores saem da sala, outros insurgem-se e até houve quem cantasse a Grândola. Agora em livro, que comportamento antecipas dos leitores? Que terminem o livro sem ler esse trecho?

Estou com muita curiosidade para perceber como é que a experiência vai acontecer em livro. Sobretudo porque o livro tem a peça acompanhada de uma longa reportagem do jornalista Gonçalo Frota, que fala não só de como a peça foi construída e dos bastidores, como de todo o trabalho da equipa da peça, das nossas conversas, das nossas tentativas, de como é que a peça foi imaginada. É um posfácio a meio caminho entre o jornalismo e o diário de bordo, que é metade do livro. A reação do público também está lá. O leitor tem acesso à história de uma peça, como ela foi construída e recebida.

Interessa-me perceber como a experiência de leitor é diferente da experiência de espetador, porque há muito material de reflexão que vem de alguma forma substituir o carne e osso do teatro. Ou seja, aquilo que falta em vida daquele texto, porque está a ser imaginado em vez de estar a ser testemunhado pelo público, é compensado, no meu entender, por um mundo de histórias à volta de como esta história foi inventada. Este livro é uma peça e a história dessa peça.

O que levou à sua publicação?

Eu tenho sempre um certo pudor, embora aceite publicar as peças — por isso fiquei muito contente que a Tinta da China se interessasse por publicar este texto. Na realidade, eu escrevo para o palco. Em nenhum momento do processo de escrita, eu imagino que vai dar em livro — ou muito menos me imagino a escrever um. Acho que tenho demasiado respeito pelas escritoras e pelos escritores para me considerar parte da equipa, da parte da família. Sou assim um amigo que aparece de vez em quando, que vai lá a casa. Na realidade, levou-me muito tempo a compreender a pertinência em publicar textos que escrevo para teatro. Porque escrevo para os atores, escrevo para um espetáculo que me apaixona, para fazer espetáculos. Nem todos os textos têm essa capacidade, mas alguns dos textos podem ser uma experiência de leitura interessante. E eu acho que o Catarina pode ser um desses.

Se quisermos entrar em profundidade no pensamento que está por trás deste texto, ler a mesma frase duas vezes pode levar o leitor mais longe na sua própria interpretação. Porque quando lemos teatro, estamos sempre a imaginar. Estamos a fazer espetáculos na nossa cabeça.

A peça resulta de uma criação conjunta com os atores que dão vida ao texto. É por isso que está o seu primeiro nome na indicação do nome da personagem, antes de cada fala?

A razão pela qual no livro as várias Catarinas, porque todas as personagens, ou quase todas, se chamam Catarina, se chamam Isabel ou António, é porque são interpretadas pela Isabel Abreu ou pelo António Fonseca. Quando escrevo textos de teatro escrevo sempre os nomes dos atores, mesmo quando as personagens têm nome. É uma coisa prática, quero que seja simples para eles. Quando estou a escrever, não penso Catarina-tio, penso António. Penso mesmo nele, eu imagino a voz dele. As pessoas que me veem escrever, em privado, dizem que estou sempre a fazer caretas ou sons. Depois, quando surge a possibilidade de publicar o texto, acho sempre mais carinhoso deixar os nomes dos atores. Se calhar é pateta ou pretensioso, mas às vezes imagino que daqui a 30 ou 40 anos haverá alguém a fazer aquelas personagens. Esses atores têm de saber quem as inventou... Eu escrevo as personagens, mas muitas vezes quem as inventa são os atores. Aquela Catarina-tio chama-se na realidade António, porque o primeiro ator a dialogar comigo sobre o que ela poderia ser foi o António Fonseca.

Quando dás entrevistas no estrangeiro, perguntam-te quem foi Catarina Eufémia?

Já perguntaram.

O que é que respondes?

Explico que a Catarina Eufémia era uma ceifeira, que trabalhava em Baleizão. Em conjunto com outras mulheres, organizou um protesto e foi assassinada a tiro por um tenente da Guarda Nacional Republicana [a 19 de maio de 1954]. Para mim, ela é um símbolo da resistência antifascista popular, camponesa, mas também feminina. Uma fundadora, de certa forma, de um feminismo combativo em Portugal, mesmo se involuntariamente. É uma figura simbólica, num país não apenas fascista e ditatorial, mas também patriarcal e machista.

Explico ainda que ela existiu mesmo e que é a partir desse mito fundador, histórico, documental e real, que invento uma ficção: uma família marcada para sempre, através de gerações.

No TEATRA, o podcast do teatro D. Maria II, disseste que esta peça recuperou a tua confiança no teatro. Porquê?

A verdade é que em muitos dos meus espetáculos eu reconheço uma espécie de convicção quase ingénua do poder das palavras e do teatro. Os espetáculos são muito marcados por isso. Claro que num dia de crise de fé nos perguntamos até que ponto é que eu não estou a tentar convencer os outros, e a mim mesmo, de que o teatro tem efetivamente essa força, que eu acredito que tem, mas que às vezes duvido. De poder ajudar a transformar as pessoas, tocar as pessoas, emocionar, contribuir também para aquilo que nós somos, enquanto espécie, enquanto pessoas que se organizam para viver juntas. Quando comecei a escrever o Catarina, na realidade, tinha prometido a mim mesmo que ia escrever uma peça que não faria as pazes no final.

Muitas vezes, quando escrevo as peças, escrevo-as como aquelas pessoas que discutem, e discutem às vezes muito violentamente, mas já sabem, a meio da discussão, que não vão sair dali sem fazer as pazes. Portanto, muitas vezes as minhas peças têm uma dimensão trágica, triste, melancólica, mas eu sei que quero sempre preservar a possibilidade de o público sair da sala de alguma forma inspirado ou com esperança. E acabo sempre por ir para aí. Quando comecei a escrever o Catarina disse "não, não, desta vez não vou fazer isso, desta vez não vou fazer as pazes no final". Na realidade, vou tentar ter a discussão, ter o problema e no final não cair na tentação de tentar fazer as pazes e dar esperança. Acho que consegui, porque nunca tinha escrito uma peça em que o público reagisse tanto e ficasse tão perturbado pela peça.

Ver a reação do público fez-me superar a confiança e confirmar a minha intuição inicial de que esta peça não pode fazer as pazes e tem que perturbar até ao fim. Mas sobretudo saber que, quando não procurei que a peça confirmasse a importância do teatro nas nossas vidas, a peça teve importância nas vidas das pessoas.

És primeiro diretor estrangeiro do Festival d'Avignon, em França. Que balanço fazes destes primeiros dois anos e quais foram os principais desafios?

O principal desafio foi conseguir contribuir para que o Festival d'Avignon se faça. Consegui-lo, ou seja, ser diretor do Festival d'Avignon, é um posto de exigência, responsabilidade, visibilidade no mundo teatral, não apenas francês ou europeu, mas à escala mundial. Estar à altura do desafio era conseguir fazer um primeiro festival. Não sou o melhor juiz, porque sou o juiz em causa própria, mas parece-me que a reação do público e da crítica foi amplamente positiva, além de ter sido um festival que conseguiu ter espetáculos que geraram muita discussão. Conseguimos ter uma pluralidade de propostas, que acho que faz a vida do Festival d'Avignon: coisas muito diferentes, muitos gestos artísticos diferentes. Conseguimos ter um nível de ocupação público histórico, nos seus 80 anos de existência: 96%. Conseguimos aumentar o público em 25%, e maioritariamente com pessoas que vinham pela primeira vez ao festival, que era um grande objetivo para nós. De uma forma geral, a primeira edição do festival, no verão do ano passado, no meu entender, tanto naquilo que é objetivo e que podemos quantificar, como naquilo que é subjetivo, e aí sim podemos interpretar e discutir, foi amplamente positiva.

A programação deste ano foi recebida com muito interesse. Estamos a ultrapassar os números de vendas de bilhetes que tivemos no ano passado, o impacto económico é importante, mas vem sublinhar a expectativa que há e a vontade do público de voltar. Este ano, com uma programação que nos entusiasma muito e com uma esmagadora maioria de novos trabalhos, 80% dos espetáculos que se apresentarão são criações, mais de metade terá a estreia mundial em Avignon. Sendo um dos mais importantes festivais do mundo, naturalmente tem de apresentar grandes nomes já reconhecidos, no teatro e na dança, mas também tem que ser um trampolim para o futuro e ser um lugar de descoberta de artistas que ainda não são conhecidos do público francês ou do público europeu. Este ano, com a língua espanhola como língua convidada, temos muitos artistas sul-americanos que vêm à Europa pela primeira vez e que serão descobertos no Festival d'Avignon. Teremos também uma presença portuguesa, com o Miguel Fragata e Inês Barahona, com o espetáculo Terminal, artistas de teatro portugueses que eu admiro imenso.

Para quando a língua portuguesa como a língua convidada?

Para breve. Como nós dizemos em português, brevemente.

O que é que estás a ler?

Um autor que descobri recentemente. Chama-se Richard Powers e há umas semanas li o The Overstory  (Sobre o Céu, na edição em português). Estou fascinado com ele, tanto que comprei logo a seguir os outros livros dele. Agora estou a ler o Bewilderment (Assombro, na edição portuguesa).

Estou a ler também o Montevideu, do Enrique Vila-Matas, que considero um autor incrível de língua espanhola e que vai estar no Festival d'Avignon para participar em debates e em leituras de textos seus.

Por Rita Sousa Vieira