“Se o passado for um muro, é preciso deitá-lo abaixo”

No seu novo livro, A Cegueira do Rio, Mia Couto desenterra o passado e questiona a tendência de criação de uma versão única da história. O escritor moçambicano esteve à conversa com a Cultura FNAC, onde afastou os fantasmas da memória e da escrita.

Porque é que diz que em A Cegueira do Rio entrou “em domínios em que nunca tinha entrado”?

Neste livro quis ir mais fundo naquilo que era perder a minha própria voz, a minha identidade e a minha história, e deixar-me dissolver numa outra cultura. Em Moçambique há várias culturas, há vários povos. Esta história passa-se no norte de Moçambique, num povo que se considera viver numa zona remota. Eu até não gosto desta palavra — remota — porque é remota para os da capital, mas não para as próprias pessoas. E ali, tentar fazer esta espécie de migração para como é que eu posso ser essas outras pessoas, que eu tenho que contar a história. E foi, de facto, a viagem mais funda, mais prolongada que fiz até agora.

"Remota" traz também uma certa visão europeia.

Sim, e que os próprios africanos e moçambicanos importaram e fizeram sua. É tudo remoto, desde que esteja longe da capital. Há uma visão centralizada num polo que não é justa.

A Cegueira do Rio inicia um novo capítulo na sua obra?

Quero que seja assim, não sei se resultou. Não sou eu que posso avaliar isso, mas a intenção — em todos os livros, não é só neste — é que não seja só mais um. [O livro] Tem de me surpreender.

Antes de surpreender o leitor, deve surpreender o escritor?

Tem de garantir a minha própria verdade. Não escrevo para ninguém a não ser para as personagens.

“Há aqui qualquer coisa de que eu andava à procura há muito tempo e essa busca resultou neste livro”, disse ao PÚBLICO. O que é que procurava?

A linguagem do escritor é sempre fabricada, é sempre artificial. Mas eu procurava uma linguagem onde se percebesse que tinha sido possuído pelas personagens. É como se o narrador estivesse num grupo e, como numa conversa, fosse interrompido. Há uma narração partilhada, com a presença muito hegemónica das personagens, que têm voz e que são capazes de cortar o texto, retificar e colocar o seu ponto de vista.

É por isso que esta é uma história contada a várias línguas?

Sim, e quis que elas ficassem escritas de acordo com a sua própria regra ortográfica. Essas línguas são reproduzidas no original, não são transcritas para português. Para provocar um efeito de estranheza, e para que as pessoas percebam que as outras línguas têm tanto direito de estar presentes, a figurar no livro, como a língua portuguesa.

Na apresentação do livro, o escritor José Eduardo Agualusa disse que este é “o romance para o qual o Mia Couto se preparou a vida toda para escrever”. O que é que Agualusa sabe que não sabemos?

Ele é um grande amigo e acompanhou a escrita deste livro, como eu acompanhei a escrita do último dele. Temos esse processo de troca, vamos escutando a opinião um do outro. Acho que ele é muito generoso... E eu também acho que este livro do Agualusa,  Mestre dos Batuques, também é qualquer coisa. Nunca fez nada de igual, é seguramente o livro mais denso, mais consolidado que ele fez até agora.

Nos agradecimentos de Mestre dos Batuques, Agualusa menciona-o, referindo que acompanhou, vou citar, "a gestação de toda a trama”, com as suas críticas e sugestões a serem “fundamentais para o resultado final”. Lendo as últimas páginas de A Cegueira do Rio, pergunto se há alguma relação entre eles.

Eu acho que é uma coincidência... No nosso percurso, várias vezes percebemos que estamos a fazer algo no mesmo plano histórico. Por exemplo, quando ele fez A Rainha Ginga, eu comecei a trilogia d’As Areias do Imperador. E não combinámos nada.

Aqui, os livros são absolutamente diferentes. Ele quer dizer uma outra coisa, tem outro território. Mas há aqui uma coisa que é comum: a importância e a recuperação do valor das sabedorias que hoje são tornadas periféricas, marginais, apagadas.

Guardei também outra expressão de Agualusa na apresentação de A Cegueira do Rio. Disse que “este não é um livro para preguiçosos”. O que é que quererá dizer com isso?

Ele várias vezes me alertou que esta era uma leitura que não era fácil, que era um livro denso, mas que não podia ser de outra maneira. Não poderia reescrever um livro para o tornar mais fácil; este livro só podia ser assim.

Com perto de 30 obras publicadas, a escrita de um livro ainda o atormenta?

Muito, muito, cada vez mais. Claro que a gente aprende, sobretudo a ser mais contido. Acho que a grande lição, à medida que vamos escrevendo, é perceber aquilo que é preciso deitar fora. Acho que esse é o único conselho que eu teria a dar a um escritor mais jovem que estivesse a começar. O segredo está em saber o que não se deve escrever, no que se tem de sacrificar. Porque a pior coisa, num livro, é que ele seja demasiadamente escrito, que seja visível a mão do autor.

Fala muitas vezes nos livros publicados como um fantasma. Já foi visitado pelo do próximo?

Os lançamentos dos livros, estes processos ritualizados, são muito mais do que um anúncio, são uma espécie de episódio fúnebre, um fecho. E eu estou a despedir-me desta história. As personagens têm que se livrar de mim, e eu livrar-me delas. E já estou a sentir que há uma outra história que me chama.

Em vários romances tem percorrido momentos da história de Moçambique. O que é que o levou a este, que serve de mote a A Cegueira do Rio?

A mim atraem-me, sobretudo, aqueles acontecimentos que são desacontecimentos, que aparentemente nunca chegaram a acontecer, foram esquecidos, foram apagados. A memória deste ataque a um posto de Madziwa, no norte de Moçambique, em 1914, só agora foi reabilitada pelo trabalho brilhante de um jornalista português.

É um acontecimento que inicia a I Guerra Mundial no continente africano.

Nesse episódio, morreram 150 mil soldados e carregadores moçambicanos ao serviço do exército português, e mais de 20 mil soldados e oficiais no exército português. Isso não é lembrado nem de um lado nem do outro.

É por isso que diz que o livro luta contra o esquecimento e o apagar da memória coletiva?

Sim, sempre me motivou muito esse desenterrar. Um falso desenterrar, porque esse esquecimento é uma mentira, uma mentira de tal maneira estabelecida que é preciso sacudir-lhe a poeira. É preciso perceber que esse passado está aqui, não morreu. Esse passado ensina-nos que há várias versões da realidade. A grande ditadura a que estamos sujeitos — todos nós, e em qualquer regime político — é a chamada ditadura da realidade. A gente admite, sujeita-se e submete-se a uma coisa que não sabemos exatamente o que é.

A literatura não deve ter medo de revisitar o passado?

Se o passado for um muro, é preciso deitá-lo abaixo. É preciso, pelo menos, abrir frestas e mostrar que há outras luzes do outro lado.

O acontecimento que inspirou o livro é um dos poucos eventos reais, o resto, como escreve na “Nota do Autor”, “tornou-se verdadeiro a partir do momento em que foi escrito”. Com que pretexto deixou de lado a histerografia?

O contraste entre um acontecimento real [e o ficcionado] traz uma certa verosimilhança a toda esta história. Eu próprio não sabia o que era verdadeiro, digamos assim, no sentido da história com H maiúsculo, e o que era produzido por mim.

O romance passa-se no norte de Moçambique, junto à fronteira com a Tanzânia. A que trabalho de pesquisa é que ele obrigou? Durante a escrita, ou mesmo antes dela, chegou a visitar Niassa para o escrever?

Mais no fim do romance, estive lá. Não nessa zona exatamente, porque não foi possível. Repare, Niassa é a província de Moçambique onde é mais difícil circular, é uma região muito esquecida, muito pouco povoada. Para lá chegar, desde a capital, só para lhe dar uma ideia, demorei dez horas e meia de carro por estradas que eu precisava de reinventar, porque estavam apagadas. Mas estive lá o tempo suficiente para me deixar impregnar por esse... Eu não queria recolher fatos, queria recolher sentimentos e uma espécie de partilha do modo de estar, sobretudo do modo de estar com os deuses, que são plurais ali naquela região.

De pesquisa bibliográfica foram quase três anos. E, mais uma vez, apareceram tantos fatos, tantas personagens sedutoras, que a árvore não podia continuar a ramificar-se e foi preciso saber quando a podar. Deixei [de fora] algumas personagens com quem tive de negociar e de lhes dizer: ‘não, não te estou a matar, eu voltarei a ti’.

Por falar em estradas apagadas, a ideia do “apagamento” está muito presente no livro. Da história, da memória e da escrita. O que quis trazer com ela?

Eu acho que nós não damos conta, mas isso está a acontecer. Isto é, o apagamento da escrita, no sentido da escrita com um lugar de...

De poder?

Fala-se da Internet como uma coisa global, mas o mundo não é tão global como a gente pensa. Há vários mundos dentro deste mundo. E há mundos que não têm acesso à escrita, há mundos que não têm acesso ao livro, há mundos que não têm acesso à Internet. Esta ideia de que vivemos todos na mesma aldeia... Vivemos, às vezes.

Às vezes ou alguns.

E alguns, exatamente. Portanto, acho que esse apagamento não é uma construção literária, a presença do outro foi sistematicamente apagada. Por exemplo, a presença de África em Portugal parece que se dissolveu ou foi esquecida. Há registo de que, no século XVI, 10% da população de Lisboa era africana. Devia ser um motivo de orgulho, Portugal é feito de vários. Mas isto que acontece em Portugal, acontece com todos os países. Não há país do mundo que tenha uma história purificada do ponto de vista étnico-social, de migrações. Somos todos imigrantes.

O livro tem 14 capítulos, que se dividem por 93 subcapítulos. Todos eles são iniciados por um provérbio, uma lenda ou um excerto? O que é que pretendia com essa estrutura?

Em Moçambique, quando se começa a contar uma história, há uma expressão ritualizada que começa com um "era uma vez", e isso abre a história. É como se esses provérbios fossem uma espécie de bater à porta, um pedido de licença, 'agora venho eu falar'. Quero mostrar que esses provérbios são um género literário, não são uma coisa menor, não são uma coisa para os etnógrafos ou os antropólogos tratarem, são literatura.

Também os recupera do esquecimento.

Sim, e quero colocá-los ao mesmo nível do texto literário moderno.

As capas dos seus livros serão, a partir desta edição, ilustradas por obras de artistas moçambicanos. A ilustração de A Cegueira do Rio é da autoria do pintor Moisés Mafauine. Foi o Mia que escolheu todos os artistas?

De alguma maneira sim, mas depois têm de passar pela peneira da editora. Por muito que eu goste de um quadro, às vezes um quadro bom não dá uma boa capa. O nome artístico do autor desta capa é Butchéka. E já estão feitas mais quatro capas com quatro outros pintores moçambicanos. Agrada-me muito que assim seja, acho que é um dever que tenho.

Estas novas capas serão exclusivas da edição portuguesa, ou iremos também tê-las nas traduções noutras línguas?

Em princípio não, cada editora quer ter a sua própria capa.

A Fundação Fernando Leito Couto, que criou com os seus irmãos em memória do legado e do trabalho do seu pai, tem apoiado vários artistas moçambicanos, nomeadamente escritores, muito também pelo prémio que atribui. Gostava de puxar à conversa esses novos escritores: quais é que o Mia acha que devíamos estar a ler?

São muitos, tenho até receio de enumerá-los, por isso vou ficar-me só por aqueles que ganharam o prémio da Fundação. São seis, é fácil chegar até eles. Como o Otildo Justino Guido, um dos primeiros a vencer. Vê-se que ele é poeta, nasceu poeta, não é alguém que de repente fez um livro. Ele é poeta, está condenado.

Foi distinguido com o prestigioso prémio da Feira Internacional do Livro de Guadalajara, no México. O que é que esse prémio representa para si, mas, sobretudo, para a literatura moçambicana?

Não escrevo à espreita ou com a expectativa de que algo aconteça, por isso não altera nada na minha escrita. Mas o prémio significa que há um território de língua espanhola que pode ficar mais atento à literatura moçambicana, à literatura de África. Isso tem a sua importância, sim. Porque há um afastamento em relação a África, a literatura africana foi entregue ao mercado, chega por via da lógica das editoras.

Sempre que estamos na véspera da atribuição do Prémio Nobel da Literatura, o nome do Mia Couto é um dos que está nas famosas listas de favoritos. Já passaram mais de 25 anos desde que José Saramago recebeu o Nobel; a Academia Sueca está a dever outro prémio à língua portuguesa?

Se os prémios tiverem essa lógica de representatividade, de rotação, etc.... Acho que o bom nome do prémio fica um bocadinho afetado. Todos os prémios, incluindo o Nobel, ou em primeiro lugar o Nobel, devem nortear-se por um critério puramente literário e pelo valor de uma obra. Porque, de repente, se não é a língua, é o género; se não é o género, é uma questão identitária. E, de repente, estamos a atribuir prémios para satisfazer critérios que não são aqueles que eu penso que são importantes.

E o que importa é a literatura?

É a literatura, seja ela escrita em que língua.

O que está a ler?

Para dizer a verdade, recolhi-me naquilo que é a literatura mais ligada à minha outra área, a biologia. Estou a ler um livro maravilhoso sobre o mundo dos fungos. Não me lembro do título nem do autor, mas dá-me prazer semelhante à escrita literária. Porque, tal como a literatura, nos permite perceber como é que temos uma imagem enganada de nós próprios. Não somos um, únicos, somos feitos de outros estranhos que não conhecemos — e que não só não conhecemos, como os tememos e aprendemos a olhá-los como um perigo. Se eu disser que tem milhões de fungos dentro de si, vai querer uma consulta com um médico. Quer purgar, quer purificar-se, ser só aquilo que você imagina que é a sua parte humana. Somos minoritários, digamos assim, enquanto entidade humana dentro do nosso corpo.

Por Rita Sousa Vieira